di Claudio Parrini
Il denaro ha un’enorme importanza nella storia dell’arte. Esso agisce sull’opera non solo in quanto c’è chi intende investircelo, ma anche per porlo in relazione ai particolari criteri di autenticità della stessa. Guardando all’arte digitale, la “software art” degli anni ‘60 poi la “net art” degli anni ‘90, che avevano determinati modelli: la prima attinente al rapporto uomo-linguaggio-macchina e alla natura del calcolo informatico, la seconda seguendo i generi compartecipativi e comunitari della rete, possiamo ritenere che la cryptoarte ha un rapporto vitale e statutario tra arte e denaro, tra arte e finanza. L’artista che ha fuso, in modo da farne una poetica tutta personale, la valuta monetaria e la creazione artistica è stato Andy Warhol. Alla fine degli anni Cinquanta e Sessanta del 20° secolo Warhol, padre della Pop Art americana, articola tutti quei materiali e beni di consumo di massa, immagini popolari dei media tradizionali, per farne uno suo “marchio” cercando di promuoverlo e venderne i suoi prodotti ad un pubblico più vasto possibile. Come nella cryptoarte l’artista si pone in prima linea sul mercato, per arrivare, attraverso gli strumenti tipici del business finanziario, a realizzare una logica distributiva del tutto autoriale, capillare ed estesa al massimo.
Uno degli elementi cardine attorno al quale ruota la cryptoarte, del “modello” qui preso in esame, è il certificato: un token che notifica in maniera inconfondibile a chi appartiene l’opera, attestante l’atto di compravendita, diretta con moneta digitale ether. Marcel Duchamp nel 1944 assume un notaio di New York per far iscrivere una dichiarazione di autenticità sul suo “readymade rettificato” L.H.O.O.Q. del 1919: rappresentato da una stampa fotografica della Gioconda di Leonardo, con l’aggiunta di baffi e pizzetto. Il notaio ha autenticato il lavoro più di due decenni dopo che era stato inizialmente prodotto, dichiarando che era il “ready-made” originale. Questa è stata una mossa legale “astuta” che, convalidando la garanzia di autenticità dell’immagine, avrebbe fatto sicuramente aumentare il suo prezzo di vendita. Ma questo atto ha anche messo in discussione la definizione di ‘opera d’arte’, dal momento che il valore dell’oggetto è stato iscritto e convalidato tramite una procedura burocratica, piuttosto che attraverso una indagine e analisi, diciamo, della “mano” dell’artista o dello stile di marcatura del pennello o della penna. Tuttavia, questo esempio mette in luce la funzione centrale che sia l’autenticità e la provenienza (la storia della proprietà) giocano nella nozione di valore artistico in arte e quanto questi fattori siano stati, e sono tuttora, importanti. Un decisivo passaggio nella storia dell’arte riguardo alla parte contrattuale di un opera avviene con l’arte concettuale; prima Joseph Kosuth nel 1965 con l’opera una e tre sedie, a seguire poco dopo nel 1967 Sol LeWitt in un testo Paragraphs on Conceptual Art, dichiarano e teorizzano che l’arte può esimersi dalla forma, dall’oggetto, dalla materia e dalla unicità della sua “lavorazione”, per dare assoluta preminenza e primato al suo concetto, all’idea e alle decisioni mentali dell’artista. La frase che a noi qui interessa, circa l’arte concettuale, viene espressa in un articolo nel 1968 sulla rivista Art International da due critici Lucy Lippard e John Chandler, quando si esprimono in termini “di smaterializzazione dell’arte e di opera dematerializzata”. Un’opera quindi svincolata dalla sua forma, come il caso degli NFTs, può essere creata e fruita lontana dalle principali centrali dell’arte (grandi città, manifestazioni e fiere), facilmente comunicata e iper-trasportata, decentralizzandola dai principali mercati e istituzioni convenzionali.
All’inizio degli anni Sessanta, gli artisti concettuali iniziarono ad abbracciare il linguaggio legale e amministrativo come sostituto del contenuto visivo tradizionale. Questi artisti furono affascinati da forme e procedure burocratiche e il contratto divenne uno strumento efficace per esplorare ed esprimere nuove definizioni e paradigmi dell’arte. Un protagonista della critica alle istituzioni, delle indagini tra le connessioni denaro, arte, potere e politica è l’artista Hans Haacke che in numerose sue opere ha “risolto”, svelato e mediato tali rapporti e intrecci . N.E. Thing, Co. di Vancouver, Canada, opera d’arte collettiva intesa come veicolo e asset economico creata nel 1966 da Lain e Ingrid Baxter ad esempio, si è legalmente registrata come società per concentrarsi, in modo auto-riflessivo, sulla natura amministrativa e legale della loro pratica artistica. Per molti aspetti, queste poetiche concettuali sono simili all’arte crittografica in esame; usando materiali e mezzi non feticistici e svuotati da una certa aurea come: scritti su carta, fotografie, dichiarazioni, comunicati stampa, spartiti, descrizioni, contratti si allineano in parallelo con le produzioni e gli elaborati digitali, formalmente abbastanza semplici, diretti e “leggeri”, dando predominanza talvolta più al fatto che un’immagine venga trasmessa virtualmente, che a ciò che l’immagine stessa rappresenta. È importante sottolineare, tuttavia, che l’arte crittografica emula essenzialmente allo stesso tempo e forse con una certa contradditorietà e aporia, attraverso il meccanismo della crittografia, il criterio modernista (del primo Novecento e di alcune prime Avanguardie Storiche) dell’opera d’arte unica, rara e originale. Riguardo alla posizione non monocentrica ed “estesa”, invece purtroppo molto spesso autocefala, del ruolo e della produzione dell’artista, così come è oggi nella blockchain – e se vogliamo non solo sulla categoria arte ma anche nei collezionabili: tipo figurine, serie di personaggi, sport, cartoni animati, e quant’altro – , prima il compositore statunitense John Cage nel 1951 con la composizione di musica aleatoria Music of Change e in seguito con i suoi famosi happening, poi l’artista tedesco Joseph Beuys con l’opera del 1972 La rivoluzione siamo noi ampliano decisamente la possibilità dello statuto di colui (coloro) che realizza un opera: da uno a tanti, e la declinazione collettiva, sociale e antropologica della creatività diffusa le permette di assurgere a dignità d’arte.
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